心灵世界:王安忆小说讲稿_王安忆【完结】(45)

2019-03-10  作者|标签:王安忆



现在,我们是否可以确定以下几点:

一、在贾府上演的人间戏剧幕后的那个所谓“真事隐”的神仙世界,是以“太虚幻境”命名的。

二、太虚幻境其实主宰着贾府的剧情发展,或者说贾府的一切都早已在太虚幻境有了安排。三、贾府的年轻人物均是由那僧道二人携下凡间投胎入世的一伙“风流冤家”。四、在这伙风流人物中,秦可卿可说是始终仙缘未断,是率先退回去的一个,她似有责任启发这批同行者及早醒悟,打道回府。五、贾宝玉和王熙凤是这伙风流冤家的jīng英人物,他们可说是被放在尘世的最中心,风口làng尖,他们历经的是这人间戏剧的最jīng髓:温柔乡和富贵场。六、这温柔乡的人间形态便是以大观园为舞台的儿女情爱悲欢,宝、钗、黛是故事的中心;富贵场的人间形态则是贾府的权力阶层,以贾母为首,王熙凤地位虽不高,却因种种原因是个具有实权的执政者,探chūn可说是个后起之秀,也是个有权力理想的人。然后我们再来仔细看看这温柔乡、富贵场的幕前形态,也就是人间形态——贾府的状况,看看在那个具有主宰性质的太虚幻境里的规则,究竟是如何在人间形态的贾府里得到实现的。

据那位冷子兴介绍,贾家是一个渊远流长的世家,始祖是东汉时期的封侯,叫贾复,《后汉书》上都有记载,所谓“钟鸣鼎食之家,翰墨诗书之族”。后来又有女儿选入宫中,则成了皇亲国戚,显赫一时。然而,当故事开头之时,也就是石头下凡的时候,贾家已经走在下坡路上了。原因有很多,总起来看有这么几条,一是儿孙对仕途经济没了兴趣。贾敬一心炼丹,把世袭的官位直接传到儿子贾珍手里,贾赦虽袭了官,却生性庸俗,心思放在讨小老婆上,只贾政做官比较积极,可无奈下一辈的没一个像他,贾珍是个纨绔,宝玉是个自由民主派,有个好孩子贾珠,又早死了。其他子弟,也都是吃着皇粮封地,只顾享乐,无心读书,教育水准日益下降,呈堕落的趋势。二是财政上开销庞大,挥霍无度,管理混乱,乡下年成又不好,收租总不能令人满意,可说是入不敷出。这其实也是封建经济走向衰微的一个表征,而宝黛的爱情悲剧也就是在这个大背景下拉开了帷幕。贾宝玉可说是典型的贾家末世的产儿,只有在这样一个纲纪松懈的环境里,才可能酝酿成他这样的情圣,自由纵情地去恋爱。但也正是走在危途上的贾家,必须要他放弃他的最爱,与薛宝钗结合。这一桩婚姻具有挽救贾家的可能性条件,一是传宗,因林黛玉体弱有固疾,性格乖张,身心都欠健沟,薛宝钗则正相反,各方面都表现出贤妻良母的特质,对于矫正宝玉的坏毛病也有好处。二是从经济上补充实力,薛家是商贾之家,是新生资产阶级,与他们的联姻是对贾家前途的一种保障。关于这些,人们说的已经够多的了,我要说明的只是,贾府这个温柔乡、富贵场的人间场所是如何合情合理的执行它幕后的裁决,体现出太虚幻境里的对于人生和历史的抽象定理,这就是幕前的“假语村”和幕后的“真事隐”的关系。

我们不要小勾那个虚幻的后景,把它称作“唯心主义”的局限性,这其实是一个形而上的境界,倘若没有它,那么前台的一切细节,便如一盘散沙,孤立地存在着,而它们的聚合则是出于偶然性。唯有在那个后景的笼罩下,它们才是一体的,并且这堆琐碎的事物才不再是琐碎的,终与日常的生活有了区别,不只是现实世界的局部的翻版,而成为曹雪芹的《红楼梦》一个完整的独立的心灵世界。

第十一讲 小说的情节和语言

今天谈小说的情节和语言,这两者是小说的建筑材料。

至今,我们已经上了10堂课。我们从理论上作了描述,特别地谈了处女作的情形,然后我们相继分析了8部作品,2部中国当代的,4部西方古典的,1部拉美当代的,还有1部中国古典的。我们所要证明的是小说世界和现实世界的不能对应,它是在现实世界之外存在的另外的一个世界,它具有不真实性。现在,我们要更加深入地进入到小说世界里面去,了解这个世界所使用的是怎样的材料,这些材料有着如何的特质。这是一个困难的工作,因为小说使用的材料——情节和语言,有着和我们日常生活非常相近的面目,它和现实世界的材料非常相近。小说使用着现实的语言进行叙述,小说也使用着现实的逻辑组织情节。那么,什么是小说的情节和语言,而什么则是现实生活的情节和语言,这两者之间,区别在什么地方?我想努力地来作些区别。

我先来谈一下别的艺术,比如舞蹈。舞蹈的语言就是和现实完全不同的,现实中,谁也不会用那种夸张并且抽象的身体动作去表达意思。舞蹈的世界是一个肢体的世界,和现实世界有着根本的区别,再怎么着也不会混淆。说到这里,我想向大家介绍一个人,一个舞蹈家,名叫舒巧。如果大家注意报纸,就会了解最近的艺术节上有她编导的一个舞剧《胭脂扣》。这位舞蹈家多年来致力于一个工作,什么工作呢?我觉得很有意义,对我启发很大。大家都知道“芭蕾”的意思就是舞剧,是西方文化的产物,已经形成一整套系统的舞蹈语汇,这套语汇可以用于创造各种各样的戏剧:神话剧《天鹅湖》,传奇剧《堂。

吉诃德》,悲剧《罗密欧和朱丽叶》,历史剧《斯巴达克思》,包括中国的现代革命剧《红色娘子军》,所以,芭蕾的这套语汇是很有创造力的。而舒巧从事的是民族舞剧,多年来她意识到一个大问题,那就是中国民族舞剧没有创造性的语汇。我们有很多舞蹈素材,因为我们是多民族国家,风俗各异,在各个地区都有着各种不同的动作素材,为欢庆或祭典举行仪式性的活动。可是这种素材只适于表现某种特定情况下的特定情绪,当舞剧需要叙事的时候,就只能借助于一种哑剧的动作,也就是日常化的动作,具体的生活动作,然而这种动作语汇也是没有创造力的,它是相当狭隘的,一是一,二是二。所以舒巧就在努力创作一套中国民族舞剧的叙事语汇。我提到舒巧的工作是为了证明,一是现实生活的表达语汇是一种具体因而狭隘的语汇,它无法直接的运用于艺术;二是在舞蹈艺术里,我们能很方便的鉴别出什么是艺术的语汇,而什么是日常的语汇。这可以帮助我们认识小说材料的性质。

我再想作一个对比,来说明小说材料的特殊性,就是西方大歌剧和中国京剧的对比。我以为最好的艺术应该具有一种完满的形式,这种形式是完全区别于现实世界的表现的,这才能决定它的独立存在。

我觉得西方大歌剧在音乐里完成了这种形式,可说是做到了完满。它用宣叙调和咏叹调完成了音乐叙事的全过程。咏叹调可以自由地抒发情感,宣叙调则可叙述情节的过渡。于是大歌剧就可能完全彻底的以音乐来创造一个戏剧,而音乐是与现实世界根本不同的一个存在。可是从观看出发,大歌剧的形式就不完满了,它的独立形式只完成了一半,就是听觉的一半。你只是听,而不看,你会觉得它把我们带到另外一个世界里去了,它的表达方式完全与我们的现实脱轨,我们谁也不会像它那样说话和抒情。可当你看的时候,你就不满意了,它提供于视觉的形式依然是日常的写实,和我们的现实生活贴近,在那个听觉世界的映照下,就显得反常了。它的布景是写实的,它的服装,也是写实的,人物所做的动作,也与日常生活无异。于是这里就出现了一个断裂,在听觉上完全是另外一个系统,远离我们现实世界,可是视觉的系统又回来了,回到现实中了。这就使我想起中国京剧。中国京剧在听与看上都形成一个完满的系统。在听觉上,它的唱腔相对于大歌剧的咏叹调,用于抒发情感,它的韵白则相对于宣叙调,可叙述情节发展。而最值得注意的是它的视觉效果,你会发现,它没有布景,虽然有一两张桌子,几把椅子,但桌子椅子都是抽象化的,可做各种用途和表现,本身都不重要,而是依附于角色的运用。你还会发现它的脸谱,它已经放弃了角色的人的面目,而给以另一种形态,这真是非常大胆并且将艺术贯彻到底。你也许不会发现它的服装,其实那也是别一种路数的,但人们叫古人蒙住了眼睛,以为古人就是这样穿衣戴帽的呢,这也就是京剧特别适于演历史剧的原因,久远的历史能够容纳不真实的存在,所以,京剧里的历史其实都不是历史,不过是以历史作伐,制作莫须有的故事。在这一切铺垫之后,一件最重要的事情出场了,那就是“做”。京剧里的“做”是非常有讲究的,它具有一套完整的程式,可表达时间空间,进退上下,起承转合,喜怒哀乐。


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