纸上的美女_苏童【完结】(18)

2019-02-21  作者|标签:苏童



4.谈谈“流行”和“不流行”的作品的优劣。

这牵涉到对“流行”这词的理解。“流行”的含义是被时尚肯定,受人欢迎的。排除了文学的其它体裁,流行的小说就是被人普遍接受、对同时代起影响作用的小说。举个例子,譬如“伤痕”文学、“改革”文学、“寻根”文学。这是八五年之前的流行模式,八六年以后的中国文学起了一种质的变化,一批极具作家私人个性的作品登上文学主峰,它们同样在短时间内获得了流行效果。这就像赛马中彩后,马和驭手都具有流行的意义。在文学界,这样的马有《棋王》、《遍地风流》,《你别无选择》、《透明的红萝卜》等、这样的驭手有阿城、刘索拉、莫言等。无疑,他们首先是优秀的,然后才是突然在瞬间爆发的。他们这些作品因流行而奠定了地位,也影响了大批文学作品风格。

所谓“不流行”,当然有两种含义,一种不流行是作品本身低劣的原因,它无法流行。另外一种,我想就是那些不流行的好作家了,不流行的好作家一般不易受人注意,一旦受到注意并被推崇后他们往往仍然不流行,原因很复杂,似乎他们不具大众性,不具可摹仿性,他们的个性色彩深藏于作品中,不易摄取,因而产生了另外的效果,不是流行,而是间离,通过间离达到吸引目的。这样的作家也可找出些例子,譬如湖南的残雪,江苏的叶兆言。

“流行”与“不流行”之间没有优劣,它们同样是产生好作品的土壤。

5.谈谈创作障碍问题,你怎样对待?

每个人在小说创作过程中都会遇到这个问题。障碍来自各个方面,包括政治方面的,包括他人的,最重要的恐怕还是来自自身的障碍。

一个作家在成功的同时也就潜藏着种种危险。成功往往是依靠作家的艺术个性和风格,但是所谓个性和风格很容易成为美丽的泥沼,使作家深陷其中,不能自拔,一个作家的成功总是贴上某种新鲜的标志,随着时间流逝,这种标志会褪色,失去新鲜的意义。喜新厌旧的读者往往会产生厌烦心理,而作家不甘心轻易甩掉自己的风格模式(事实上也不太容易甩掉或者突破),许多作家都是停留在原地继续筑案的,就像鸟不肯飞离老窠,以一种固守的心态顺应文学cháo流。这种自我胶滞状态常常导致写作障碍。避免和消除障碍的一个办法是无所留恋,把自己打碎,重新塑造,一切都从头做起,这很不容易,需要极大的勇气。

障碍来自枯萎的心态。如果我使我的每个故事都不同以往,每句语言都异常新鲜,每种形式一候成立又将其拆散,那么我的创作会多么富有活力,可惜的是这实在太不容易了。

障碍是什么?是作家自己给自己套上的小鼓,穿着挤脚,扔了可惜,扔了要是拢不到鞋怎么办?这是一种普遍的忧虑。

6.你认为性格是怎样形成的?

成功的作品总是带有qiáng烈的个性风格的,透过作品可以窥视作家的整个意识领域,当作家把他的作品处创打上代表个人的特殊印记时,个性就从中凸现了,风格也就绰约可人了。好的作家往往怀有对传统和规范的逆反心理,在作品中对此采取一种qiáng制性的破坏手段,通过文字的bào力夺取自身价值。刻意求新永远是有效的进攻和自卫的武器。

许多作家的个性风格究其实质是个人情结的艺术张扬,它们通常都是反常的,有违人伦的,个人情结有时成为创作的潜机,而且具有qiáng盛的bào发力,这一点体现在许多国内外名家身上,不便细说,可以自己去体会、或者说,你可以自由地去窥视。

7.你心中至高至上的艺术境界是什么样的?你认为你自己的小说有没有魅力?

我个人的毛病,总是沉缅于过去生活的枝枝节节,对未来却缺乏盘算。艺术境界是一种光,若有若无,可明可暗的。我希望达到的境界含有许多层次,我希望自然、单纯、宁静、悠远,我又希望丰富、复杂、多变。它们有一点是共通的,那就是必须是纯粹的艺术的。

我读到一些优秀作品,它们就有那种我所向往的“光”,譬如卡弗的一些短篇,《马辔头》,《简单之至》,譬如塞林格的《献给艾丝美》,譬如巴思的《迷失在开心馆中》等等。我真正喜欢的往往是这样优秀的短篇。它们对于我是一种永远的诱惑和动力。说到魅力,这是个让人羞涩的问题。某种程度上,魅力是权术诡计的演变。我从来不玩权术,我认为我的作品没有多大的魅力,但是我不否认在创作上有时耍些小诡计,所以也不能否认魅力也许存在。对于这一点最好心中无数,否则容易矫揉造作、搔首弄姿。魅力是别人眼里的虚幻物,而小说是实在的,它需要你一字一字地创作,不得矫饰,不得盲动。

8.你怎样看待先锋小说和先锋作家?

吴亮对此已作了严密而正直的分析阐述,特别喜欢其中的一个标题,《真正的先锋一如既往》。

所谓先锋派文学是相对的,在所有的文化范畴中,总有一种比较激进带有反抗背叛性质的文化,它们或者处于上升阶段,或者瞬间使已逝去、肯定有一种积极意义。“先锋”们具有冒险jīng神,在文学的广场上,敲打残砖余壁,破坏或创造,以此推动文学的发展。

中国当代的先锋只是相对于中国文学而言,他们的作品形似外国作家作品,实际上是在另外的轨道上缓缓运行。也许注定是无法超越世界的。所以我觉得他们悲壮而英勇,带有神圣的殉道色彩。对于他们,嘲笑是无知的表现,冷漠是残忍的表现。我希望人们善良,起码应该有一种保护婴孩的正常心理。

真正的先锋对自己的位置和价值应该有清醒的认识,他们应该有圣徒的品格和jīng神。所以,真正的先锋永远是一如既往的。

一《少年血》自序

包括刚刚脱稿的《游泳池》等三个短篇,这本集子的创作时间横亘八年之久,是我多年来对短篇的迷恋和努力的心血结晶,对于我个人来说,我将特别珍视这本集子。

编辑顺序与创作时间恰恰相反,第一辑中的一个小中篇和八个短篇是一年来的近作,第二辑收的作品大约都写于一九八八年到一九九0年这段时间,第三辑则是从一九八八年前的作品堆里挑选出来的。

《桑园留念》写于一九八四年十月,那时候刚从学校中业来到南京工作,认识了几个志同道台的文学朋友,写这个短篇的目的似乎是为了扭转他们对我以前习作的不良印象。我把《桑》的原稿从一个朋友家的门缝里塞进去,我成功了,看过《桑》的朋友们都表示了对它的喜欢,自此我对小说创作信心陡增,但是《桑园留念》是在全国各家杂志辗转三年后才在《北京文学》上正式发表的。

我之所以经常谈及《桑园留念》,并非因为它令人满意,只是由于它在我的创作生活中有很重要的意义,重读这篇旧作似有美好的怀旧之感,想起在单身宿舍里挑灯夜战,激情澎湃,蚊虫叮咬,饥肠辘辘。更重要的是我后来的短篇创作的脉络从中初见端倪,一条狭窄的南方老街(后来我定名为香椿树街),一群处于青chūn发育期的南方少年,不安定的情感因素,突然降临于黑暗街头的血腥气味,一些在cháo湿的空气中发芽溃烂的年轻生命,一些徘徊在青石板路上的扭曲的灵魂。从《桑园留念》开始,我记录了他们的故事以及他们摇晃不定的生存状态,如此创作使我律律有味并且心满意足。

我从小生长在类似“香椿树街”的一条街道上,我知道少年血是粘稠而富有文学意味的,我知道少年血在混乱无序的年月里如何流淌,凡是流淌的事物必有它的轨迹。在这本集于中我试图记录了这种轨迹。

《少年血》中还出现了香椿树街的另一类故事,比如《木壳收音机》和《一个礼拜天的早晨》,还有几篇以乡村少年为人物的短篇小说,《狂奔》、《稻草人》等等,或许可以视其为一棵树上的几根技校?或许这些技极比树gān更加动人一些?或许这些校极是我今后的短篇创作的新的意向?

我不能确定以后是否会继续沉溺在《少年血》的故事中,也无能判断《少年血》的真正的价值,但这本书无疑特是我的自珍自爱之作。

对于创作者来说,自珍自爱尤其重要。

二《世界两测》自序

我给这本书定下的书名有点抽象,但也可以顾名思义,它触及了这个世界的两侧。

一侧是城市,一侧是乡村,这是一种对世界的片面和简单的排列方法。

先说说有关乡村的部分。细心的读者可以发现其中大部分故事都以枫杨树作为背景地名,似乎刻意对福克纳的“约克纳帕塌洁”县东施效颦。在这些作品中我虚拟了一个叫枫杨树的乡村,许多朋友认为这是一种“怀乡”和“还乡”情绪的流露。枫杨树乡村也许有我祖辈居住地的影子,但对于我那是飘浮不定的难以再现的影子。我用我的方法拾起已成碎片的历史缝补缀合,这是一种很好的小说创作的过程,在这个过程中我触摸了祖先和故乡的脉搏,我看见自己的来处,也将看见自己的归宿。正如于些评论所说,创作这些小说是我的一次jīng神的“还乡”。

《一三九四年的逃亡》是我生平第一个中篇小说,写于一九八六年秋冬之际。现在读来有诸多不满之处,但它对于我也有一份特殊的意义。

现在说说世界的另一例,这些有关城市生活的小说。《烧伤》等三个短篇是九二年的新作,《平静如水》等四个中篇写于八七或八八年。这是一些关于青chūn期、孤独、迷悯、爱情、失落、寻找的半流行小说。之所以自调为“半流行”,是因为这些作品都有着上述流行面通俗的故事线索和内核,也正是这些作品为我获取了最初的较广泛的读者。

我真实的个人生活的影子飘dàng在这些城市青年中,亦真亦幻,透过它我作了一些个人生活的记录,有关青chūn和梦想,有关迷悯和寻找,有关我自己、我的朋友和在城市街道擦肩而过的陌生青年。

我把这两类作品收进《世界两侧》中,就像一个花匠把两种不同的植物栽在一个园子里,希望它们看上去和谐而丰富。

人们生活在世界的两侧,城市或者乡村,说到我自己,我的血脉在乡村这一侧,我的身体却在城市那一侧。

三《婚姻即景》自序

这本书收有我的那些中篇“代表作”,“代表作”当然是指被舆论和广泛的读者所关注的作品,换句话说它们是我小说中末受冷落的一批。

先说说《妻妻成群》,如今因被改编成电影“大红灯笼高高挂》而广为人知。这个结果我未曾预料到。当初写《妻》的原始动机是为了寻找变化,写一个古典的纯粹的中国味道的小说,以此考验一下自己的创作能量和功力。我选择了一个在中国文学史上屡见不鲜的题材,一个封建家庭里的姨太太们的悲剧故事,这个故事的成功也许得益于从《红楼梦》、《金瓶梅》到《家》、《chūn》、《秋》的文学营养。而我的创造也许只在于一种完全虚构的创作方式,我没见过妻妄成群的封建家庭,我不认识颂莲梅珊或者陈佐千,我有的只是”白纸上好画画“的信心和描绘旧时代的古怪的激情。


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